这章主要以贯穿了20世纪的水墨危机论来阐述“双重的他者”的处境。

将西方艺术视作科学的艺术，并放大了对于“科学”——或者仅仅只是科学的表象的追求，水墨便被逼退到“保守”与“僵死”的境地。题材、程式都是被攻击的对象。

将18世纪为传教而来的郎世宁视做西方光影凹凸画法向中国水墨线描传统的归顺，无疑是中华帝国文明在黄昏时无限放大出来的一次自我安慰。到了晚清的时候，伴随着鸦片战争的失利，文化的挫败感已经深深包围了中国人，水墨从五四新文化运动时期就作为传统的一部分开始受到反叛，而在后来象征社会主义极权高峰的“文化大革命”中被归入到“破四旧”的对象中，它幸存的唯一样态是作为点缀性的意识形态宣传手段，在1980年代，现代主义被引入并诱发了激进的前卫运动，水墨再一次被当做双重僵化——过于守旧与政治工具化——的艺术形态受到拷问。

双重的他者

也许，再没有比水墨更能映照出我们这个年代所面临的“双重的他者”的处境：一方面，西方这个“他者”构成了巨大的文化强势，在如今的全球化语境之中，几乎不可能有所谓纯粹的民族文化了；另一方面，仅仅是使用笔墨和宣纸也并不意味着传统的在场和延续，经由劫难丛生的20世纪，我们与传统之间的联系被明显地割裂，对于国学及其美学系统的认知相对贫瘠，并且，在现代化进程中丧失了水墨所赖以存续的初始背景，不妨说，传统同样构成了一个另一种意义上的“他者”，它显得完美而遥不可及，“对传统的思念，就像夜晚梦见老情人一样”，出生于天津的艺术家李津曾经幽默地感叹道。

水墨观念主义者与传统主义者的争论

谷文达为水墨设下的地界

“一旦中国水墨艺术的创作逾越了此一界限，它将不再是中国水墨艺术了；但是，没有企及此一‘地界’的创作将不是当代的。”水墨的整个存活空间仿佛就此被压缩成了一条边界线，就像一个杂技演员走在钢丝上，如果无法维系住传统与现代之间的平衡，就会失去存在的价值和可能。

传统主义被认为失去了对于当代的反应，而水墨的复生有赖于新的媒介的转换与应用。
对于水墨传统主义者来说，水墨的观念主义乃至整个当代艺术仿佛都是西方这个他者的一个投影，是入侵文化的同谋。

靳卫东对此做出批评：

这种艺术强化了面向西方的实用性，而中国文化只是可资使用的一个符号，不再具有现实内涵，不关心现实的、政治的而且以一种极超然的世界态度飘浮在各种文化之间是这种艺术的特点。”进而，她得出的结论是：“中国当代艺术貌似反传统，充满了革命性，其实每走一步莫不在试探西方的意志，图解西方的思想。”

事实上在很多假借当代之名的复生中，水墨作品都沦为了一个迎合的符号、取巧的奇观和僵化的任务。

双方的隔阂

一方面，观念主义者的成功在很大程度上确实有赖于运用具有强烈标识感的东方传统符号以获致西方系统里的一席之位，他们可能是及时地参与到全球化语境所带来的命题探讨之中，但并没有真正地使得中国传统的美学精神或特征得以创造性地传播；而在传统主义者这方面，状况同样并不乐观，如果说在上世纪八九十年代还能够以“新文人画”、抽象水墨实验的集体在场作为活力的表现，随着这些浪潮的式微，新的转机并没有凸显，只有少数一些人在取得进展。

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