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学院终于想起来招版画老师补上缺了，但是谁来补偿我错过的版画课呢，本来版画是我最期待的选修课了

腰好痛，试着站着看书，但是站着看书并不能缓解我的腰疼

考研书目一改考试范围一改我又开始大焦虑（蜷缩成一团

单纯的摘抄，因为没办法发在简中平台上所以这里做个备份

如果追溯到上世纪七八十年代之交当代艺术的起源处，我们不难发现，中国“先锋派”的原始面孔本身就是双重的，政治性与艺术性交织在同一张面孔上，构成了人格与情感的复杂冲突。
……
从那一刻开始，我们的先锋艺术似乎就注定了矛盾的命运：一方面，特殊的政治与历史现实要求艺术家们承担社会责任，开展道德批判，充当良知的舌头；另一方面，艺术有其自身的道德律，那就是关注语言与形式本身，尽可能地超越现实生活，创造出充满欢乐与幻想的另一个世界。因此，就像美国文学评论家海伦·文德勒曾经以“在见证的迫切性与愉悦的迫切性之间徘徊”来评价某种写作的形态，我们的艺术家也总是徘徊于这双重的迫切性之间。
……
不可否认的是，西方对于中国的政治阅读期待强化了这类作品的价值与地位；进入新世纪以来，有一个问题得以被显明出来——人们会问，这些以“个人/社会”二元对立模式建构起来的作品，是否因为处在当时特定的社会背景下才被置于焦点，才显得如此重要？一旦它们丧失了所针对的历史语境，是否也就丧失了自身最主要的价值？更糟糕的是，如果说那些艺术家在陷入自我复制的过程中逐渐显示出个人思考与新的、不断变化的现实之间的脱节，那么，如今泛滥于当代艺术之中的各种政治化符号和图像，则几乎是一种艺术思维的惰性与奴性表现，一种先锋身份与商业回报之间的润滑油，一套伪造的“中国牌”——借助于意识形态的批判，尤其是借助于简单化的二元对立思维模式，很多所谓的艺术家其实是在掩盖自身的贫乏，见证与批判正在成为一种空洞的姿态。
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造就如此困境的原因，在于当代艺术对于社会主义历史所进行的单一的政治化解读，已经成为了主导性的模式，艺术创作的思维由此受到了严重的束缚。这令人联想到长期旅居西方的台湾作家苏友贞所言的“禁锢的内移”，这种内移“其实是集权政体下的另一种伤亡，虽不如那些外在的禁锢与限制（如书禁、言论限制、穿着条规、行为规范等）显眼，却真正应该叫人心悸。由于极度的失去自由而产生的抗争心理，将万事万物都化约到‘压迫与解放’的思维上……这种禁锢的内移，无声无息地将人的思想导入一线前进的轨道，不论是顺服或是反抗，都只沿着一条窄小的轨迹，目不旁顾地前行”。
但是，声称在目前的中国已经不需要艺术对于政治作出反应，也会是一件难以想象的事情——我们的体制未获根本改变，只是我们所面对的意识形态变得隐形、变得更为狡黠了，它赋予了自身以巨大的弹性，如同一面透明的、并且被推远至日常生活尽头的墙，往往又在须臾之间显露出它真实的面目，足以令人感受到它一如既往的高压。

#碎纸堆

考研指定的美术史好难看（各种方面

我的草稿本到底迷失在了哪里

浑身都痛的时候就不会想看书 哪怕只是一些小痛

“实像虚设”这个词应该是作者个人的发明，来形容一种中国文化意味的超现实主义。
作者用这个词来描述徐累的绘画风格。

（这两件作品）显然背离了当时意识形态对抗的普遍话语风气，彰显出他的个人趣味所在：日常的联想、细节的沉迷和怀疑的梦呓，同时，开始从修辞学的意义上声张了他的特质：意象的挪借，“物”作为“词”的援引，悖论化的组合，形式主义的激情——你可以发现他并不发明什么，而是拼贴、剪裁、嫁接，及至他画中出现的青花马，正是这种修辞术发展的高潮。

他创作中迷宫的构成，事实上也是传统中国画中屏风图式的转换。

徐累式的迷宫构现，从修辞学而言首先是一种超现实主义的转化。他的绘画特征一言以蔽之：实像虚设。实像之意，在于他以工笔写实的方式画出的种种意象，虚设之意，在于这些意象之间的关系是虚拟的，具有洛特雷阿蒙式的偶然邂逅意味，也正如徐累自己所说，“真正吸引我的不是如何去画，而是如何调弄图像之间的思维关系、修辞关系”。

补充一段作者在其他文章中提到的

徐累与超现实主义的差异和创作内核中的图像学、园林“移步换景”和明代戏本版画插图的影响。

不过，如果说西方超现实主义对于意象 所作的经常是一场“焊接”，有时会显得太过蛮横与暴力，那么徐累更迷恋于温存的编织，纵然是再突兀的意象组合，落实到画面中来，必然是整饬而妥贴的，阴柔如丝绸或波纹的漾动。
不止于超现实主义，他还从伊夫·克莱因、马塞尔·杜尚乃至维米尔、委拉斯贵支、凡·代克那里汲取了图像学观念与表达意识，并且，在继承宋代院体画的正典之外，从古老园林建筑学的“移步换景”与明代戏本的版画插图中参悟了画面的结构，从而达成一个独特的自我面目，迥异于那些依附于传统框架、自得于笔墨之“小发明”的水墨画家。

迷宫还是空壳

在他最典型的布局之中，往往以帷幔隔开外部世界，以屏风引导我们的视线进入到一个幽深的内部空间，酿造出一种神秘的氛围，但我们最终发现那里仅存一些虚幻的影子，一些唯美、色欲的 零星片断——换句话说，这个内部空间也只是一个空壳罢了，在此我们只可窥见内在世界，而非真正置身于其中。
……
如果仅止于在这座自设的迷宫之内反复踱步，移步换景，演绎一部章回体的视幻“小说”，个人立场将会因为固化而丧失精神指向，成为趣味化的空壳，与之相并行的命题则是，一旦离开 了“阴翳”，一旦走出这座迷宫，是否一切的美、深度与神秘性就不存了？

#碎纸堆

看古希腊的时候总是格外注意瓶瓶罐罐，迷恋黑绘或者红绘简单到纯粹的美感与生命力。

是鹅

这段时间一直在微博小红书b站来来回回转来转去地看大家的毕设，想到我们这个专业大学四年也做不出什么像话的东西，不由得悲从中来

这章主要以贯穿了20世纪的水墨危机论来阐述“双重的他者”的处境。

将西方艺术视作科学的艺术，并放大了对于“科学”——或者仅仅只是科学的表象的追求，水墨便被逼退到“保守”与“僵死”的境地。题材、程式都是被攻击的对象。

将18世纪为传教而来的郎世宁视做西方光影凹凸画法向中国水墨线描传统的归顺，无疑是中华帝国文明在黄昏时无限放大出来的一次自我安慰。到了晚清的时候，伴随着鸦片战争的失利，文化的挫败感已经深深包围了中国人，水墨从五四新文化运动时期就作为传统的一部分开始受到反叛，而在后来象征社会主义极权高峰的“文化大革命”中被归入到“破四旧”的对象中，它幸存的唯一样态是作为点缀性的意识形态宣传手段，在1980年代，现代主义被引入并诱发了激进的前卫运动，水墨再一次被当做双重僵化——过于守旧与政治工具化——的艺术形态受到拷问。

双重的他者

也许，再没有比水墨更能映照出我们这个年代所面临的“双重的他者”的处境：一方面，西方这个“他者”构成了巨大的文化强势，在如今的全球化语境之中，几乎不可能有所谓纯粹的民族文化了；另一方面，仅仅是使用笔墨和宣纸也并不意味着传统的在场和延续，经由劫难丛生的20世纪，我们与传统之间的联系被明显地割裂，对于国学及其美学系统的认知相对贫瘠，并且，在现代化进程中丧失了水墨所赖以存续的初始背景，不妨说，传统同样构成了一个另一种意义上的“他者”，它显得完美而遥不可及，“对传统的思念，就像夜晚梦见老情人一样”，出生于天津的艺术家李津曾经幽默地感叹道。

水墨观念主义者与传统主义者的争论

谷文达为水墨设下的地界

“一旦中国水墨艺术的创作逾越了此一界限，它将不再是中国水墨艺术了；但是，没有企及此一‘地界’的创作将不是当代的。”水墨的整个存活空间仿佛就此被压缩成了一条边界线，就像一个杂技演员走在钢丝上，如果无法维系住传统与现代之间的平衡，就会失去存在的价值和可能。

传统主义被认为失去了对于当代的反应，而水墨的复生有赖于新的媒介的转换与应用。
对于水墨传统主义者来说，水墨的观念主义乃至整个当代艺术仿佛都是西方这个他者的一个投影，是入侵文化的同谋。

靳卫东对此做出批评：

这种艺术强化了面向西方的实用性，而中国文化只是可资使用的一个符号，不再具有现实内涵，不关心现实的、政治的而且以一种极超然的世界态度飘浮在各种文化之间是这种艺术的特点。”进而，她得出的结论是：“中国当代艺术貌似反传统，充满了革命性，其实每走一步莫不在试探西方的意志，图解西方的思想。”

事实上在很多假借当代之名的复生中，水墨作品都沦为了一个迎合的符号、取巧的奇观和僵化的任务。

双方的隔阂

一方面，观念主义者的成功在很大程度上确实有赖于运用具有强烈标识感的东方传统符号以获致西方系统里的一席之位，他们可能是及时地参与到全球化语境所带来的命题探讨之中，但并没有真正地使得中国传统的美学精神或特征得以创造性地传播；而在传统主义者这方面，状况同样并不乐观，如果说在上世纪八九十年代还能够以“新文人画”、抽象水墨实验的集体在场作为活力的表现，随着这些浪潮的式微，新的转机并没有凸显，只有少数一些人在取得进展。

#碎纸堆

#碎纸堆
那么这个就来放我一些没有思考没有意义含量的摘抄吧。

想画一些完整的画，好能够让我称它们为创作。

听说行星站的md有点不一样

我就爬回来尝试了！

有分级标题的感觉真的很不错

试一下引用

斜体粗体应该是一样的吧？

总是记不太清符号

祝各位玩得开心，不刷屏了！