#碎纸堆
那么这个就来放我一些没有思考没有意义含量的摘抄吧。

来这里看看

最近补了《鹅作剧》的实况，终于知道表情里的鹅从何而来

比较反直觉的书法知识：
草书实际上是比楷书先出现的书体。汉代已经是篆隶草并行使用了，最开始的草书算是隶书快速书写的一种形式。楷书则是在魏晋时逐渐成熟，唐代成为后续千年的正书法度。
其实也不是冷知识，但大家在了解书法史之前大都会下意识觉得是先有楷书再渐渐有行书草书 不知道为什么。

是两年前选修课老师给我期末作业的评价
可我现在还是做不好

只能说来这个学校选这个专业就是画不了画的，保研或者考研到一个更好的专业……好遥远啊。

今天同学和我聊了很久保研的事情，本来想诉说最近的紧张焦虑，但又觉得不合时宜。毕竟我们依然是竞争关系不是吗？说来道去，又要被认为“太卷”了。

梦里画了半张很满意的画，醒来之后除了一点黑白色块和线条其他都不记得了，愤怒。

因为我画画时会陷入一种无法自拔的沉浸状态，所以会恐惧每天都画画这个选项——在我有其他事情要忙的时候。画起画来大半天都能被吃掉，过程中完全不吃不喝不站起来也不看手机，直到几个小时后头晕目眩浑身酸痛地爬起来，思考这么长时间我究竟画了什么鬼玩意儿

一个画手被认错成另一个画手的小号确实是一场彻彻底底的灾难。

今天于书中看到苏立文教授写信予吴冠中先生探讨艺术的“抽象”与“无形象”之分，联想占据了我大半本《艺术流派鉴赏》的现代主义和后现代主义，不觉莞尔！
听闻肖鹰教授在其《不朽的艺术》里指出，现代艺术自安迪沃霍尔之后已走向终结，因为艺术与非艺术，艺术创作与商业行为之间的鸿沟已然消弥。而近来所借中国艺术史美术史中无不思索中国画的未来发展和在后现代主义浪潮中的定位，愈看愈觉头痛欲裂，真不知该说中国艺术创作任务艰重还是该大喝一声：去他什么主义！爱画什么画什么！
要我说我最反感的就是给艺术划定流派的边界，像是用铁笼框死了一只有着柔软延伸触手，会变色会伪装会模仿还会偷渡的自由生灵。尤其是后现代主义的流派划分尤其怪异，杂乱无章且划分模糊。我觉得现世人不必去折腾，贴标签还是交给百年后写史立传的人。就像我们现在去看那几书库的艺术史，何尝不是在死去的艺术坟头给它们写上一行又一行墓志铭呢？有的还要献上几束鲜花，有的就踹两脚。
除活着的艺术是个大难题，非要把中西艺术框到一个评判标准也是个大难题。（不得不说宗白华老先生的《美学散步》相当有水平，两方优劣均顾，不偏不倚，包容自信，学生实在佩服。）张同标教授让我们给中国画下个定义我就两眼发直了，一想到中国画和后现代主义搭上边我又是眼冒金星，果然贴标签要不得，不然这些剪不断理还乱的关系叠上去，除了面目全非就只能破釜沉舟，说来个中国画的新纪元了。但是那样的的创作还叫中国画吗？哎，于是又回到了中国画的定义上绕一圈。艺术研究真是难上加难啊！幸好目前我还是个业余爱好者，可以对自己的脑细胞好一点。
当然我们也可以回到一开始的问题，一棒子打死，说：现在已经没有艺术了！然后继续在坟头蹦跶。
但是艺术的幽灵还是阴魂不散的。我想现在对诸如蒙德里安这样的艺术创作有不同的反思与评价，可是当艺术到了一种无形象无意义的境界之后，到底还算什么呢？现代主义的杜尚已经直言他拿个小便池其实并无想要额外表达的意义（解读小便池优美（……）的曲线可以让人联想到美神的身体曲线这种真是够了），马格里特更绝，他说自己只是无聊。我在看《新概念2》（对就是那个新概念）时，里面有篇课文说，人们总想从一幅画中看出什么高深的意义，以此证明自己的艺术修养，但其实那些画就好像窗帘上的花纹一样，只是用来装饰的而已。也许我们应该承认，从某一刻起，艺术家就只是搭好了一个戏台，拉开了一块幕布，让他们的作品作为引导一场好戏上演的场记板，喊一声“Action!”，就深藏功与名了。也许从这样来说行为艺术反倒是一种潮流？我们不从知道艺术家所要表达的意图是否包涵了我们这些观众的反应。
其实我不喜去深想这些复杂未解答案不一的问题，可能只是看书看傻了的时候，才会想出来喊两声没有逻辑也没有深度的狂言吧。

2019.10.06于图书馆

不能平摊的画册是一种酷刑。

改图人怎么这么自信啊，能不能分我一点自信。

下雨天多适合睡觉啊！

根本没有人想要看书

远离学校图书馆的我为淘宝电子书店送了不少钱

在zlib搜到了一些23考研书的pdf

学院终于想起来招版画老师补上缺了，但是谁来补偿我错过的版画课呢，本来版画是我最期待的选修课了

腰好痛，试着站着看书，但是站着看书并不能缓解我的腰疼

考研书目一改考试范围一改我又开始大焦虑（蜷缩成一团

单纯的摘抄，因为没办法发在简中平台上所以这里做个备份

如果追溯到上世纪七八十年代之交当代艺术的起源处，我们不难发现，中国“先锋派”的原始面孔本身就是双重的，政治性与艺术性交织在同一张面孔上，构成了人格与情感的复杂冲突。
……
从那一刻开始，我们的先锋艺术似乎就注定了矛盾的命运：一方面，特殊的政治与历史现实要求艺术家们承担社会责任，开展道德批判，充当良知的舌头；另一方面，艺术有其自身的道德律，那就是关注语言与形式本身，尽可能地超越现实生活，创造出充满欢乐与幻想的另一个世界。因此，就像美国文学评论家海伦·文德勒曾经以“在见证的迫切性与愉悦的迫切性之间徘徊”来评价某种写作的形态，我们的艺术家也总是徘徊于这双重的迫切性之间。
……
不可否认的是，西方对于中国的政治阅读期待强化了这类作品的价值与地位；进入新世纪以来，有一个问题得以被显明出来——人们会问，这些以“个人/社会”二元对立模式建构起来的作品，是否因为处在当时特定的社会背景下才被置于焦点，才显得如此重要？一旦它们丧失了所针对的历史语境，是否也就丧失了自身最主要的价值？更糟糕的是，如果说那些艺术家在陷入自我复制的过程中逐渐显示出个人思考与新的、不断变化的现实之间的脱节，那么，如今泛滥于当代艺术之中的各种政治化符号和图像，则几乎是一种艺术思维的惰性与奴性表现，一种先锋身份与商业回报之间的润滑油，一套伪造的“中国牌”——借助于意识形态的批判，尤其是借助于简单化的二元对立思维模式，很多所谓的艺术家其实是在掩盖自身的贫乏，见证与批判正在成为一种空洞的姿态。
……
造就如此困境的原因，在于当代艺术对于社会主义历史所进行的单一的政治化解读，已经成为了主导性的模式，艺术创作的思维由此受到了严重的束缚。这令人联想到长期旅居西方的台湾作家苏友贞所言的“禁锢的内移”，这种内移“其实是集权政体下的另一种伤亡，虽不如那些外在的禁锢与限制（如书禁、言论限制、穿着条规、行为规范等）显眼，却真正应该叫人心悸。由于极度的失去自由而产生的抗争心理，将万事万物都化约到‘压迫与解放’的思维上……这种禁锢的内移，无声无息地将人的思想导入一线前进的轨道，不论是顺服或是反抗，都只沿着一条窄小的轨迹，目不旁顾地前行”。
但是，声称在目前的中国已经不需要艺术对于政治作出反应，也会是一件难以想象的事情——我们的体制未获根本改变，只是我们所面对的意识形态变得隐形、变得更为狡黠了，它赋予了自身以巨大的弹性，如同一面透明的、并且被推远至日常生活尽头的墙，往往又在须臾之间显露出它真实的面目，足以令人感受到它一如既往的高压。

#碎纸堆